09/09/2009

El alfabeto Universal de Bauhaus y otros mitos
Miguel

A 90 años de la apertura de la Bauhaus,
se revisa la influencia del mito sobre el
campo tipográfico y académico.

 

¿Existe otra escuela que haya dejado una
marca tan indeleble en el imaginario colectivo
del Diseño? El relato sobre la Bauhaus, en sus
diferentes variantes —Weimar, Dessau, Berlín1
sugiere una versión mítica sobre la aparición
del Diseño Gráfico. Una suerte de fábula
creacionista que narra el inicio de una
disciplina allí donde antes había vacío.
Etapas de una historia —desde la fundacional
hasta el cierre— que representan el tránsito
que lleva del mundo artesanal al industrial.
Una lectura sobre esta conversión de historia
en mito incluso puede advertir semejanzas con
una operación de marketing.
Esta mística también impregna el campo de la
Tipografía. El relato aquí propone a la Bauhaus
como punto de partida de la tipografía moderna.
De hecho cuentan que fue en la muestra de 1923
cuando Lázló Moholy-Nagy, uno de sus referentes,
utilizó por primera vez la seductora definición
«Nueva Tipografía». Desde entonces, la mitología
bauhausiana predispuso cierta distorsión acerca
del origen de los tipos de palo seco y el verdadero
papel que tuvo la Escuela en el desarrollo
histórico de los mismos.
¿Un alfabeto universal?
El aporte de Bauhaus en lo referente al diseño de
tipografías es, en el mejor de los casos, modesto.
Fue Herbert Bayer, destacado alumno luego profesor,
quien a mediados de la década de 1920 diseñó la
fuente tipográfica más paradigmática de la institución:
el alfabeto Universal. En base a formas circulares y
trazos rectos evitó cualquier reminiscencia caligráfica.
A fuerza de regla y compás, que redujo al mínimo la
diferenciación entre grafemas, intentó borrar toda
huella de imperfección humana: se trataba de «purificar»
las formas tipográficas, «liberarlas» de su carga cultural.
En resumidas cuentas, se aspiraba a la invención de un
alfabeto monosémico de alcance y validez mundial2.
Vale recordar que, apoyado por Moholy-Nagy, el proyecto
proponía una caja única, excluyendo a las mayúsculas del
sistema. El fundamento de esta decisión reposaba sobre el
trabajo de Walter Porstmann3, —promotor de un amplio
programa de reformas ortográficas de la lengua alemana—,
entre cuyas medidas pugnaba por la abolición de las
mayúsculas en pos de un alfabeto fonético. Sobre esto
Moholy-Nagy dictaminaba:
La Bauhaus ha profundizado todos los problemas que
conciernen a la tipografía y ha reconocido justas las
argumentaciones aducidas a favor de la escritura unitaria4.

Al igual que la mayoría de los docentes de la Bauhaus,
Bayer presuponía la existencia de principios racionales
en el orden de lo visual. Leyes supuestamente neutrales
y objetivas que, una vez «descubiertas» en sus aulas y
talleres, se consideraron de aplicación universal.

alfabeto


Hoy, por el contrario, podríamos decir que toda construcción
visual responde a una trama cultural —social, política,
psicológica— de la que ni siquiera somos concientes.
Volviendo al alfabeto Universal, la experimentación de
Bayer resultó en una serie de signos geométricos metidos
en el mismo chaleco, tan ajeno a la naturaleza de la letra,
que las disciplinas proyectuales. No debemos olvidar que, e
n aquel contexto, el Diseño Gráfico y la Tipografía se
encontraban todavía en una posición subordinada5. Como
escenografía de fondo, prevalecía la aspiración de un
lenguaje visual sin fronteras. Bajo estas circunstancias
¿cómo no pretender el advenimiento de un hijo inmaculado,
la llegada de un alfabeto universal?
Tipografía sin lectores
Una vez trazado, el alfabeto Universal prácticamente no
encontró repercusión fuera de Bauhaus.
A pesar del entusiasmo de Bayer por la mecanización y la
producción en serie, el alfabeto Universal no se materializó
como fuente tipográfica6. Atrás había quedado la
admiración del diseñador hacia el modelo taylorista7
o la sugestiva equiparación entre el sistema de
producción de la fábrica automotriz de Ford8 con el
diseño tipográfico. Tampoco convencieron las supuestas
aptitudes del tipo Universal para los nuevos sistemas
de impresión. La fuente tuvo que esperar a la tecnología
digital para concretarse como tal, cuando fue rescatada
en una operación retro9. El enfoque tipográfico de Bauhaus
descartaba el pasado, inducía a olvidar siglos de práctica,
así como Adolf Loos unos años antes condenaba toda
ornamentación en Arquitectura10. Esta ausencia de tradición
se convirtió, pues, en signo de identidad de aquellos
nuevos tiempos.

Bocetos preliminares de las mayúsculas de Futura, 1925.
En contraste, Paul Renner supo interpretar de un modo
quizás más certero, tipográficamente hablando, los
valores de la Modernidad. Si bien compartía varias de
las ideas impulsadas por Bauhaus, mantenía cierta
distancia con la institución.

futura

 

Estamos hablando, claro
está, de la familia tipográfica Futura, publicada por
la fundición Bauer en 193011. El proceso de diseño de
Futura deja entrever un criterio menos rígido que el
de otras fuentes geométricas de la época, aunque sin
dejar de mantenerse fiel a la estética modernista.
Cualidades derivadas sin duda de la destreza de su
autor en el «métier» tipográfico. Es que a diferencia
de otros docentes de Bauhaus, Renner contaba con
sólidos conocimientos acerca del desarrollo histórico
de la tipografía, la escritura y el libro.
Por otra parte, su praxis no se encontraba tan
condicionada por el molde teórico de ocasión12.
A modo de referencia, y siguiendo el camino de las
sans serif, en aquel momento se estaba publicando
Gill Sans, obviamente lejos de Bauhaus. Y varios
años antes, fuentes como Akzindenz Grotesk —en
Alemania— o Franklin Gothic —en Estados Unidos—
ya habían hecho historia.
Muerte joven, vida inmortal
A los 14 años de edad, la Bauhaus cierra
definitivamente sus puertas como consecuencia
de la salvaje política estatal de ahogo financiero
y persecusión ideológica, primero en Weimar,
después en Dessau y finalmente en Berlín.
Pero al mismo tiempo el calvario le aseguró
un pasaporte al mito13.
La apelación al moderno culto por parte de
corrientes posteriores en el campo del Diseño
Gráfico hizo asomar, aquí y allá, fragmentos
del mismo relato.
A su expansión contribuyó la emigración a
Estados Unidos de muchos de sus referentes,
entre ellos Herbert Bayer, quien obtuvo un
gran reconocimiento como diseñador corporativo14.
Influencias que el diseño norteamericano logró
capitalizar aunque tamizando contenidos políticos
y sociales de origen15. El anhelo universalista
resurgió en la posguerra, favorecido por el peso
de la mirada eurocéntrica y un renovado proceso de
globalización. Argentina y otros países de la región
también importaron el culto bauhausiano.
Bajo su influencia —explícita o implícitamente— se
formaron generaciones de diseñadores gráficos, y
fue tan extensa que alcanza nuestro presente16.
El mito posicionó a Bauhaus como la piedra fundacional
del Diseño Gráfico, cuando la Tipografía ya contaba con
casi 5 siglos de historia. Si consideramos a la Tipografía
parte constitutiva del Diseño Gráfico y no una de sus
herramientas, entonces es posible suponer que apelaba
a la Nueva Tipografía como modo de refundar la práctica
tipográfica bajo la luz del Movimiento Moderno,
(aunque en realidad fue el primer Jan Tschichold —
quien nunca fue docente de Bauhaus— el que mejor
dotó de sentido a este enunciado)17.
Así las cosas, cabe suponer que la fábula18 jamás
hubiese permanecido inmune durante décadas sin una
efectiva mística en la trama de su narrativa, aún
en sociedades tecnológicas como la nuestra, en donde
el poder mitológico anida en las profundidades.
Resulta ilustrativo que a la fuente tipográfica de Bayer
se le haya dado, al menos en nuestro idioma, el nombre de
«alfabeto Universal», definición que no sólo pretende
universalidad sino que alude la invención de un alfabeto.
El origen de cualquier sistema de escritura plantea siempre
un aspecto mítico, como el caso de Thot, dios egipcio
de la escritura, o el de Cadmo, que llevó el alfabeto
fenicio a los griegos19. No obstante, la Bauhaus histórica
funcionó como una verdadera usina en la que confluyeron
corrientes fundamentales del siglo XX —como el
constructivismo ruso o el movimiento De Stijl—,
propiciando la reflexión teórica en torno al Diseño Gráfico.
Es posible que la desarticulación de este verdadero mito
moderno haya comenzado, pero su influencia en la formación
académica del Diseño Gráfico y la Tipografía fue tan profunda
que vale la pena revisarla, sin por ello perder de vista la
marcha de los nuevos mitos de nuestro tiempo.

  1. En verdad, la Bauhaus de Berlín fue un emprendimiento
    de carácter privado de Mies van der Rohe.
    No se contemplan subsiguientes proyectos educativos
    que utilizaron o buscaron sacar provecho de la denominación Bauhaus.
  2. Sybil Moholy-Nagy, ferviente defensora de la tecnología
    y la supuesta pureza de sus productos, sostenía que su
    estética no estaba «adulterada por el hombre y su perverso
    simbolismo».
  3. Su libro «Lengua y Letra», publicado en Berlín, tuvo
    gran influencia en el pensamiento de Moholy-Nagy.
  4. Lupton, Ellen y Abbot Miller, J. «El abc de la Bauhaus
    y la teoría del diseño». Gustavo Gili. Barcelona. 1994.
  5. Valdés, Gustavo. «Bauhaus: crítica al saber sacralizado».
    Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y
    Comunicación. Ensayo 15. Buenos Aires. 2003.
  6. El alfabeto Universal recién se desarrolló como fuente
    comercial mediante la tecnología digital.
  7. Frederic Taylor impulsaba la «administración científica»,
    cuyo eje proponía la medición de los tiempos
    requeridos para llevar adelante cualquier tarea.
  8. En 1924 Henry Ford fabricó en Alemania su primer
    automóvil, lo que le valió una buena reputación
    en el marco del naciente proceso de racionalización
    industrial.
  9. Lupton, Ellen y Abbot Miller, J. «El abc de la Bauhaus
    y la teoría del diseño». Gustavo Gili. Barcelona. 1994.
  10. Para comprender el espíritu de la época, se puede
    revisar el manifiesto «Ornamento y delito» de Adolf Loos
    (1908), quien entendía a la Arquitectura como la «madre»
    de las artes aplicadas.
  11. En EE.UU. Monotype la publicó en 1937 con el nombre
    de Twentieth Century, mientras que la versión de Linotype
    se denominó Spartan y fue publicada recién en 1939.
  12. Burke, Christopher. Paul Renner. Maestro tipógrafo.
    Campgrafic. Valencia. 2000.
  13. Valdés, Gustavo. «Bauhaus: crítica al saber sacralizado».
    Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y
    Comunicación. Ensayo 15. Buenos Aires. 2003.
  14. Satué, Enric. «El diseño gráfico. Desde sus orígenes
    hasta nuestros días». Alianza Forma. Madrid. 1990.
  15. Lupton, Ellen y Abbot Miller, J. «El abc de la Bauhaus y
    la teoría del diseño». Gustavo Gili. Barcelona. 1994.
  16. Sobre este punto es recomendable la lectura de
    «La travesía de la forma. Emergencia y consolidación del
    Diseño Gráfico (1948-1984)», libro de Verónica Devalle,
    publicado recientemente por Paidós.
  17. Kinross, Robin. «Modern Typography. An essay in
    critical history». Hyphen Press. Londres. 1994.
  18. En 1963, el mismo Tomás Maldonado sostenía: «la
    Bauhaus antes realidad es hoy fábula».
    Comunicación 12. La Bauhaus.
    Alberto Corazón Editor. Madrid. 1971.
  19. Barthes, Roland. «Variaciones sobre la escritura».
    Paidós Comunicación. Buenos Aires. 2003

 

Fuente:http://foroalfa.org